Le Portrait
du bonheur

Il existe un tableau qui circule sur internet depuis des années – dessous, une histoire ; dessous l'histoire, un poème ; dessous le poème, deux noms.

Un couvre-lit rapiécé, des enfants, un chien, un chat, un parapluie – l'eau dégoutte du toit, mais tout le monde sourit. Dans le coin inférieur droit, une signature : Dianne Dengel. Le tableau s'intitule « Home Sweet Home » ; son autrice est une Américaine qui a participé à l'émission Mr. Rogers' Neighborhood, connue pour sa philosophie de l'« art qui fait sourire » – venue de la Pennsylvanie rurale, du côté chaleureux de l'art naïf.

La vraie histoire n'est pas dans le tableau, mais dans une question – et dans ce qui est arrivé à cette question.

1930Deux petits-fils de pachas

Istanbul, début des années 1930, la rédaction du journal Yarın. L'un corrige des épreuves, l'autre dessine des caricatures – l'un petit-fils de Mustafa Celalettin Pacha, Nazım Hikmet, l'autre petit-fils du gouverneur Abidin Pacha, Abidin Dino. Onze ans les séparent : Nazım a vingt-huit ans, Abidin dix-sept. Tous deux issus de la dernière génération de l'aristocratie ottomane, tous deux coupés de ce monde, tous deux cherchant quoi mettre à sa place.

Nazım avait vu à Moscou les peintres futuristes et constructivistes – les affiches de Maïakovski, les maquettes de livres d'El Lissitzky, ce monde où le mot devenait force visuelle. Il reconnut une énergie semblable dans les dessins d'Abidin : la ligne n'y servait pas de décoration mais d'outil de pensée. Ils se rencontrèrent.

1931–1939Un mot, un trait

Quand Sesini Kaybeden Şehir parut en 1931, la couverture et les illustrations intérieures étaient d'Abidin – le premier livre que Nazım et Abidin ont fait ensemble, l'un des premiers livres conçus par Abidin. En 1932 vint Bir Ölü Evi, puis les dessins pour Kuvayı Milliye Destanı. La répartition des rôles s'imposa d'elle-même : Nazım trouvait le mot, Abidin son équivalent visuel ; entre eux il n'y avait ni patronage ni apprentissage – deux hommes parlant dans des langues différentes mais disant la même chose, chacun le traducteur de l'autre.

1938–1950Des deux côtés du mur

En 1938, Nazım entra à la prison de Bursa et ne put en sortir pendant douze ans. Durant cette période, la Turquie frôla la Seconde Guerre mondiale et fit ses premiers pas vers le multipartisme, tandis que Nazım restait assis dans la même cellule, les yeux tournés vers la même cour.

Abidin faisait partie des visiteurs réguliers – il apportait du papier, de la peinture, des nouvelles. Lorsque Nazım entama une grève de la faim, Abidin et Orhan Veli lancèrent une pétition pour exercer une pression extérieure. Lorsque Nazım fut enfin libéré, il séjourna quelque temps chez Abidin à Caddebostan – la première halte de l'homme qui sortait de prison fut la maison de l'ami qui l'avait visité pendant des années.

Pendant douze ans, l'un écrivit à l'intérieur, l'autre dessina à l'extérieur ; le mur s'interposa entre eux, mais le lien, non.

1951–1952Géographie de l'exil

En 1951, Nazım quitta Istanbul à bord d'un canot à moteur – de nuit, par la mer Noire, laissant derrière lui sa citoyenneté et son droit au retour pour se réfugier à Moscou. Un an plus tard, Abidin partit lui aussi, mais dans une autre direction : il s'installa à Paris avec son épouse Güzin Dino. Ils n'étaient même plus dans le même pays – l'un à l'est du Rideau de fer, l'autre à l'ouest, et seules des lettres passaient entre eux.

Abidin continua de traduire les poèmes de Nazım en français et de les faire publier dans des revues, continua d'illustrer ses livres. L'exil ne put rompre l'amitié, mais en modifia la forme : ce n'étaient plus deux hommes assis côte à côte qui conversaient, mais deux exilés suivant la voix de l'autre sur le papier. Ils vivaient les mêmes saisons dans des villes différentes – tandis que la neige de Moscou tombait, les châtaignes de Paris tombaient aussi, mais leurs deux fenêtres donnaient sur un autre pays.

1961La Seine, la nuit

En 1961, Nazım vint à Paris – pour rendre visite à Abidin et Güzin, peut-être pour les voir une dernière fois ; s'il y pensa consciemment, nous ne pouvons le savoir, mais la texture du poème le dit. Dans une chambre d'hôtel mansardée donnant sur la Seine, la nuit, il se mit à écrire un long poème dédié à son épouse Vera Toulyakova : Saman Sarısı – Jaune paille.

C'était le poème d'un homme approchant la soixantaine, deux crises cardiaques derrière lui, sachant qu'il ne retournerait jamais dans son pays – comme une note inscrite sur la dernière page au moment de refermer le registre d'une vie. Il mourrait deux ans plus tard. Au milieu du poème, il se tourna directement vers son ami de trente ans :

Observez la structure : Nazım énumère d'abord les fausses félicités une à une – images de carte postale, illustrations de calendrier, douceurs encadrées – et les rejette toutes sous la condition « sans prendre le chemin facile ». Puis il répète la même question. Mais la répétition n'est pas un renforcement ; c'est un étau : là où la première question demande « saurais-tu », la seconde demande « maintenant que tu vois ce que ce n'est pas, que reste-t-il ? » Ce qui reste, c'est la question elle-même – sans réponse, ouverte, honnête.

La lettre restée sans réponse

Abidin ne répondit pas – ni par un tableau, ni par un poème, ni même par un mot direct. Dans ses entretiens, lorsqu'il s'approchait du sujet, il disait que le bonheur exige la continuité, qu'il pouvait saisir sur la toile la joie d'un instant mais que le bonheur permanent échappe à la représentation ; le pinceau du peintre peut capturer le mouvement, un moment, une coupe transversale du sentiment, mais le bonheur n'est pas une coupe – c'est un processus, quelque chose qui continue de couler, et dès que l'on gèle ce qui coule, on le tue.

Ce silence était peut-être la réponse la plus honnête que la question pût recevoir. Nazım n'avait pas attendu de réponse – il avait posé la question parce qu'il connaissait les limites de son ami, pour montrer la limite elle-même. Abidin aussi connaissait la limite, et c'est pourquoi il se tut. Deux maîtres se tenaient devant le même mur ; l'un a dit « tu ne peux pas franchir », l'autre a hoché la tête.

3 juin 1963

Nazım Hikmet mourut d'une crise cardiaque près de Moscou, à Peredelkino ; il avait soixante et un ans. La question resta en suspens – mais Nazım ne l'avait jamais posée en attendant une réponse.

Abidin vécut encore trente ans après la mort de son ami. Durant ces trente années, il continua d'illustrer l'œuvre de Nazım, de la promouvoir, de participer à des commémorations – mais il ne peignit jamais « le portrait du bonheur ».

7 décembre 1993

Abidin Dino mourut à Paris à l'âge de quatre-vingts ans ; sa dépouille fut ramenée à Istanbul. Pendant trente ans, il n'avait pas répondu à la question – un silence délibéré, une confirmation de la vérité formulée dans la question.

Une voix empruntée

Abidin se tut, mais d'autres ne le purent. En 1987, lors d'une exposition à Essen, un poète nommé Bahattin Gemici rencontra Abidin Dino – et cette rencontre dut suffisamment le marquer pour qu'il écrivît un poème dans la voix de Dino, adressé à Nazım : « Mutluluğun Resmi ». Le poème fut publié en 1988 dans son recueil Yarım Bırakma Türkünü. Nous ne savons pas comment Gemici apprit l'histoire ni s'il demanda la permission à Dino – le livre n'offre aucune explication.

Un poème sincère – mais pas le poème d'Abidin. Gemici emprunta la voix de Dino, avec déférence et bonne volonté, mais empruntée tout de même. Internet le diffusa sans connaître la différence : le texte commença à circuler comme « la réponse d'Abidin Dino à Nazım » ; ceux qui le partageaient ne vérifiaient pas la source, ceux à qui on le partageait ne la vérifiaient pas non plus, et chaque répétition semblait confirmer la précédente.

Puis quelqu'un ajouta le tableau de Dengel et un paquet parfait émergea : Nazım avait posé la question, Abidin avait répondu, Abidin avait peint le tableau – tout semblait trouver sa place. Dans ce paquet réunissant une question, un poème, un tableau et deux noms, il n'y avait qu'un seul élément authentique : la question de Nazım. La réponse était celle de Gemici, le tableau celui de Dengel, et la contribution d'Abidin était ce qui manquait au paquet – le silence.

La phrase derrière le point d'interrogation

« Saurais-tu peindre le portrait du bonheur ? » – le point d'interrogation à la fin de cette phrase est un signe rhétorique, le point d'exclamation de l'impossible. Nazım n'attendait pas de réponse ; il énonçait une vérité.

Nazım savait tout ce qu'Abidin pouvait faire – pendant des années, il lui avait fait dessiner des couvertures de livres, avait observé de près sa ligne, sa couleur, ce qu'il saisissait et ce qui lui échappait. Mais il disait : avec toute ta puissance, tu ne peux pas peindre le bonheur. Ce n'était pas un défi mais une reconnaissance des limites faite avec amour et respect – il ne disait pas à son ami peintre « tu es insuffisant » mais « aucun de nous ne suffit ».

Dans la poésie turque, cette structure forme une veine profonde. Un regard sur les vers d'Orhan Veli suffit :

Entendriez-vous signifie que vous n'entendriez pas, pourriez-vous toucher signifie que vous ne pourriez pas. Le poète connaît la puissance de ses vers mais sait aussi qu'il ne peut pas vous emmener jusqu'au bout ; il peut vous rapprocher, vous mener au seuil, et là il s'arrêtera. Nazım se tenait au même seuil : l'art est l'acte de s'approcher de ce qui ne peut être tout à fait atteint, de continuer à dessiner, à écrire, à dire en se tenant à cette frontière – et d'accepter de rester de ce côté-ci tout en essayant de montrer l'autre.

L'ouverture qu'on a voulu fermer

Internet prit la question et en fit un puzzle – il vit dans une question ouverte un défaut à combler. Quelqu'un trouva le tableau de Dengel – l'eau dégoutte du toit, la famille blottie – dit « voilà le bonheur » et le partagea comme « une œuvre d'Abidin Dino » ; cela circule sans correction depuis des années, parce que corriger n'est pas aussi facile que partager.

Des gens qui ne supportaient pas la puissance de la question éprouvèrent le besoin de la refermer. Une question sans réponse dérangeait – ils la résolurent comme un problème de mathématiques, trouvèrent l'inconnue, fermèrent l'équation. Sans le savoir, ils prouvèrent ce que Nazım avait affirmé : cela ne peut pas se peindre. Ce qu'ils croyaient avoir peint était le tableau de quelqu'un d'autre ; la réponse qu'ils croyaient avoir donnée était le poème de quelqu'un d'autre. La vraie réponse était le silence d'Abidin, et ce silence ne tenait dans aucun paquet.

Nazım ne posa pas une question ; il dit quelque chose. Abidin l'entendit et resta silencieux – parce que c'était vrai.

Puis d'autres vinrent : l'un écrivit un poème dans la voix de Dino, un autre colla le tableau d'une peintre américaine, tout le monde dit « voici la réponse ». Mais depuis plus de soixante ans, la réponse la plus honnête reste le silence d'Abidin – parce que certaines questions ne sont pas des questions, et certains silences en disent plus que tout ce qui pourrait être dit.