El Retrato
de la felicidad

Hay un cuadro que circula por internet desde hace años — debajo, una historia; debajo de la historia, un poema; debajo del poema, dos nombres.

Una colcha de retazos, niños, un perro, un gato, un paraguas — gotea agua del techo, pero todos sonríen. En la esquina inferior derecha, una firma: Dianne Dengel. El cuadro se llama «Home Sweet Home»; su autora es una estadounidense que apareció en el programa Mr. Rogers' Neighborhood, conocida por su filosofía del «arte que te hace sonreír» — de la Pensilvania rural, del lado cálido del arte naíf.

La verdadera historia no está en el cuadro sino en una pregunta — y en lo que le pasó a esa pregunta.

1930Dos nietos de pachás

Estambul, principios de los años treinta, la redacción del periódico Yarın. Uno corrige pruebas, el otro dibuja caricaturas — uno nieto de Mustafa Celalettin Pachá, Nazım Hikmet, el otro nieto del gobernador Abidin Pachá, Abidin Dino. Once años los separan: Nazım tiene veintiocho, Abidin diecisiete. Ambos de la última generación de la aristocracia otomana, ambos desprendidos de ese mundo, ambos buscando qué poner en su lugar.

Nazım había visto en Moscú a los pintores futuristas y constructivistas — los carteles de Maiakovski, los diseños de libros de El Lissitzky, aquel mundo donde la palabra se volvía fuerza visual. En los dibujos de Abidin reconoció una energía parecida: la línea no era adorno sino herramienta de pensamiento. Se conocieron.

1931–1939Una palabra, un trazo

Cuando Sesini Kaybeden Şehir apareció en 1931, la portada y las ilustraciones interiores eran de Abidin — el primer libro que Nazım y Abidin hicieron juntos, uno de los primeros diseños de libro de Abidin. En 1932 llegó Bir Ölü Evi, después las ilustraciones de Kuvâyı Milliye Destanı. La división del trabajo surgió sola: Nazım encontraba la palabra, Abidin su equivalente visual; entre ellos no había ni patronazgo ni aprendizaje — dos hombres que hablaban en lenguas distintas pero decían lo mismo, cada uno traductor del otro.

1938–1950A ambos lados del muro

En 1938 Nazım entró en la cárcel de Bursa y no pudo salir durante doce años. En ese período Turquía bordeó la Segunda Guerra Mundial y dio sus primeros pasos hacia el multipartidismo, mientras Nazım permanecía sentado en la misma celda mirando el mismo patio.

Abidin era de los visitantes habituales — llevaba papel, pintura, noticias. Cuando Nazım inició una huelga de hambre, Abidin y Orhan Veli organizaron una campaña de firmas para ejercer presión desde fuera. Cuando Nazım fue por fin liberado, se quedó un tiempo en la casa de Abidin en Caddebostan — la primera parada del hombre que salía de prisión fue la casa del amigo que lo había visitado durante años.

Durante doce años uno escribió adentro, el otro dibujó afuera; el muro se interpuso entre ellos, pero el vínculo no.

1951–1952Geografía del exilio

En 1951 Nazım abandonó Estambul en una lancha a motor — de noche, por el mar Negro, dejando atrás su ciudadanía y su derecho de regreso para refugiarse en Moscú. Un año más tarde Abidin también se fue, pero en otra dirección: se instaló en París con su esposa Güzin Dino. Ya ni siquiera estaban en el mismo país — uno al este del Telón de Acero, el otro al oeste, y solo cartas pasaban entre ellos.

Abidin siguió traduciendo los poemas de Nazım al francés y publicándolos en revistas, siguió ilustrando sus libros. El exilio no pudo romper la amistad, pero cambió su forma: ya no eran dos hombres sentados lado a lado conversando, sino dos desterrados siguiendo la voz del otro sobre el papel. Vivían las mismas estaciones en ciudades distintas — mientras la nieve de Moscú caía, caían las castañas de París, pero las ventanas de ambos daban a otro país.

1961El Sena, de noche

En 1961 Nazım viajó a París — para visitar a Abidin y Güzin, quizá para verlos por última vez; si lo pensó conscientemente no podemos saberlo, pero la textura del poema lo dice. En una buhardilla de hotel con vista al Sena, de noche, empezó a escribir un largo poema dedicado a su esposa Vera Tuliákova: Saman Sarısı — Amarillo paja.

Era el poema de un hombre que se acercaba a los sesenta, dos infartos a sus espaldas, sabiendo que nunca volvería a su país — como una nota escrita en la última página al cerrar el libro de una vida. Moriría dos años después. En medio del poema, se dirigió directamente a su amigo de treinta años:

Obsérvese la estructura: Nazım primero enumera las falsas felicidades una a una — postales, láminas de calendario, dulzuras enmarcadas — y las rechaza todas bajo la condición «sin tomar el camino fácil». Luego repite la misma pregunta. Pero la repetición no es un refuerzo; es una tenaza: donde la primera pregunta dice «podrías», la segunda pregunta «ahora que ves lo que no es, ¿qué queda?» Lo que queda es la pregunta misma — sin respuesta, abierta, honesta.

La carta sin respuesta

Abidin no respondió — ni con un cuadro, ni con un poema, ni siquiera con una palabra directa. En entrevistas, cuando se acercaba al tema, decía que la felicidad exige continuidad, que podía capturar en el lienzo la alegría de un instante pero que la felicidad permanente escapa a la representación; el pincel del pintor puede atrapar el movimiento, un momento, un corte transversal del sentimiento, pero la felicidad no es un corte — es un proceso, algo que sigue fluyendo, y en cuanto se congela lo que fluye, se lo mata.

Aquel silencio era quizá la respuesta más honesta que la pregunta podía recibir. Nazım no había esperado una respuesta — había preguntado porque conocía los límites de su amigo, para mostrar el límite mismo. Abidin también conocía el límite, y por eso calló. Dos maestros se encontraron ante el mismo muro; uno dijo «no puedes cruzar», el otro asintió.

3 de junio de 1963

Nazım Hikmet murió de un infarto cerca de Moscú, en Peredelkino; tenía sesenta y un años. La pregunta quedó en el aire — pero Nazım nunca la había hecho esperando una respuesta.

Abidin vivió treinta años más tras la muerte de su amigo. Durante esos treinta años siguió ilustrando la obra de Nazım, difundiéndola, asistiendo a actos conmemorativos — pero nunca pintó «el retrato de la felicidad».

7 de diciembre de 1993

Abidin Dino murió en París a los ochenta años; sus restos fueron trasladados a Estambul. Durante treinta años no había respondido a la pregunta — un silencio deliberado, una confirmación de la verdad formulada en la pregunta.

Una voz prestada

Abidin calló, pero otros no pudieron. En 1987, en una exposición en Essen, un poeta llamado Bahattin Gemici conoció a Abidin Dino — y el encuentro debió de impresionarlo lo suficiente como para escribir un poema con la voz de Dino, dirigido a Nazım: «Mutluluğun Resmi». El poema se publicó en 1988 en su libro Yarım Bırakma Türkünü. No sabemos cómo se enteró Gemici de la historia ni si pidió permiso a Dino — el libro no ofrece explicación alguna.

Un poema sincero — pero no el poema de Abidin. Gemici tomó prestada la voz de Dino, con deferencia y buena voluntad, pero prestada al fin. Internet lo difundió sin conocer la diferencia: el texto empezó a circular como «la respuesta de Abidin Dino a Nazım»; quienes lo compartían no verificaban la fuente, quienes lo recibían tampoco, y cada repetición parecía confirmar la anterior.

Después alguien añadió el cuadro de Dengel y emergió un paquete perfecto: Nazım había hecho la pregunta, Abidin había respondido, Abidin había pintado el cuadro — todo parecía encajar. En aquel paquete que reunía una pregunta, un poema, un cuadro y dos nombres, solo había un elemento auténtico: la pregunta de Nazım. La respuesta era de Gemici, el cuadro de Dengel, y la contribución de Abidin era lo que faltaba en el paquete — el silencio.

La frase detrás del signo de interrogación

«¿Podrías pintar el retrato de la felicidad?» — el signo de interrogación al final de esta frase es un signo retórico, el signo de exclamación de lo imposible. Nazım no esperaba respuesta; enunciaba una verdad.

Nazım sabía todo lo que Abidin podía hacer — durante años le había encargado portadas de libros, había observado de cerca su línea, su color, lo que captaba y lo que se le escapaba. Pero decía: con todo tu poder, no puedes pintar la felicidad. No era un desafío sino un reconocimiento de límites hecho con amor y respeto — no le decía a su amigo pintor «eres insuficiente» sino «ninguno de nosotros es suficiente».

En la poesía turca esta estructura forma una vena profunda. Basta mirar los versos de Orhan Veli:

¿Oirían significa que no oirían, podrían tocar significa que no podrían. El poeta conoce el poder de sus versos pero sabe también que no puede llevarlos hasta el final; puede acercarlos, conducirlos hasta el umbral, y allí se detendrá. Nazım se encontraba en el mismo umbral: el arte es el acto de acercarse a lo que no puede ser del todo alcanzado, de seguir dibujando, escribiendo, hablando desde esa frontera — y de aceptar quedarse de este lado mientras se intenta mostrar el otro.

Lo abierto que quisieron cerrar

Internet tomó la pregunta y la convirtió en un rompecabezas — vio en una pregunta abierta un defecto que había que corregir. Alguien encontró el cuadro de Dengel — gotea agua del techo, la familia acurrucada — dijo «esto es la felicidad» y lo compartió como «una obra de Abidin Dino»; circula sin corregir desde hace años, porque corregir no es tan fácil como compartir.

Gente que no soportaba la fuerza de la pregunta sintió la necesidad de cerrarla. Una pregunta sin respuesta era inquietante — la resolvieron como un problema de matemáticas, encontraron la incógnita, cerraron la ecuación. Sin saberlo, demostraron lo que Nazım había dicho: no se puede pintar. Lo que creían haber pintado era el cuadro de otra persona; la respuesta que creían haber dado era el poema de otra persona. La verdadera respuesta era el silencio de Abidin, y ese silencio no cabía en ningún paquete.

Nazım no hizo una pregunta; dijo algo. Abidin lo oyó y guardó silencio — porque era verdad.

Después vinieron otros: uno escribió un poema con la voz de Dino, otro pegó el cuadro de una pintora estadounidense, todos dijeron «aquí está la respuesta». Pero desde hace más de sesenta años la respuesta más honesta sigue siendo el silencio de Abidin — porque algunas preguntas no son preguntas, y algunos silencios dicen más que todo lo que podría decirse.